Storia della Poesia occidentale
Document Actions
La poesia moderna occidentale, dai trovatori provenzali ai postmoderni del Novecento.
STORIA DELLA POESIA OCCIDENTALE
Nicola Gardini
ed. Bruno Mondadori 2005, pagg. 235, € 12,50.
Commentando l’opera di Goethe, Benedetto Croce osservava: “A me pare che, per la poesia come per ogni altra cosa, si debba andar diritto al sostanziale, guardando spregiudicatamente, che è anche il sol modo di ammirare fondatamente e schiettamente: come del resto, raccomandava il Goethe medesimo con l’ammonire […] che il “il vero si trova in modo semplice”.
Il pregio di Gardini in questo libro, che ogni cultore di poesia dovrebbe conoscere, risiede proprio nell’essere “sostanziale”. Il suo studio abbraccia un periodo di nove secoli, dal “fin’amor” dei provenzali fino ai postmoderni Ashbery e Zanzotto. Nicola Gardini possiede due qualità, che difficilmente si trovano riunite in un solo critico: l’acutezza dell’analisi ed il potere della sintesi.
Un così vasto sapere merita di essere messo a disposizione dei giovani che s’interessano di poesia. Gardini vede il fenomeno letterario in relazione con il mondo da cui proviene: la società umana, con il suo percorso storico tormentato e le trasformazioni economiche che l’attraversano. Quest’ultimo aspetto, però, attende ancora di essere approfondito da una critica che desideri andare al fondo delle cose. La fisica moderna ha messo in luce che tutto è in connessione con tutto: perché dovrebbe fare eccezione la letteratura?
Nel libro di Gardini l’Occidente trova una sua unità, dal punto di vista dello spirito e dello sviluppo incessante del genere lirico. Con il passare dei secoli, le due rive dell’Atlantico s’incontrano e dialogano nelle differenze che s’intrecciano. Il risultato è affascinante.
In principio vi erano i poeti provenzali con il loro “trobar” (comporre) in onore della donna: la formazione di un codice di valori cortesi e soprattutto l’approdo, con Arnaut Daniel, all’esperienza dell’amore inteso come fatto psicologico e individuale. Vi sono già le premesse per comprendere i tormenti di Francesco Petrarca, il fondatore della lirica moderna.
Petrarca è visto qui come l’inventore del romanzo interiore, un tema modernissimo: in questo poeta “il tempo del calendario viene a seguire le scansioni di un tempo interiore, tutto affrancato dalla catena del prima e del poi. La cronaca diventa uno stato mentale, non fenomenico”. La tecnica di composizione petrarchesca: nel Canzoniere “le opposizioni logiche tra contrari cadono, come nella tipica figura dell’ossimoro (il poeta che, preda dell’amore, arde e gela a un tempo […] e la realtà diventa una sovra-realtà autonoma, a-logica, in cui le antitesi del linguaggio classico sono sintesi di un nuovo sapere, di un nuovo essere”.
La perfezione formale del Canzoniere, la sua dolente musicalità, fanno del Petrarca un caposcuola. Il Canzoniere fa il giro dell’Europa e ovunque nascono poeti che si ispirano alla sua opera. Questa influenza durerà nei secoli: in Spagna prendono spunto da lui Almogàver, Garcilaso de la Vega (il primo grande poeta spagnolo) e Gòngora. In Francia lo imitano Du Bellay, Ronsard e la cinquecentesca poetessa Louise Labé. In Italia il Sannazzaro ed il Bembo. In Inghilterra Thomas Wyatt, Philip Sidney e Spenser.
E’ impossibile riassumere qui la ricchezza delle osservazioni che Gardini compie sul post-petrarchismo, sui poeti metafisici inglesi, sui sonetti di Shakespeare, su Gòngora e Quevedo, Marino ed il marinismo. Faremo solo un cenno all’abbandono della “imitatio naturae” (o “mimesis”) da parte dei poeti europei sul finire del Settecento.
Con il romanticismo l’imitazione della natura, che era stato il canone principale della lirica classica, decade e lascia il posto ad una nuova sensibilità. La rivoluzione industriale sta per compiersi. Sta per nascere una seconda natura artificiale, prodotta dall’uomo, con la quale non è più possibile identificarsi; diventa difficile per i poeti prenderla a modello per le proprie intuizioni.
E’ la stessa creazione poetica a diventare espressione della natura. “La scienza ha distrutto la naturalezza, cioè la spontaneità del rapporto tra l’uomo e il mondo”. Ritiratasi dal mondo “oggettivo” con il quale non c’è più una comunicazione autentica, la nuova lirica diventa, in modo organico, espressione dell’Io del poeta. Quasi fosse un’anticipazione della psicanalisi, si crea iI nuovo tema del ricordo dell’infanzia (“anche per Leopardi, come per Wordsworth e per Shelley, il poeta è dotato di una sensibilità superiore, che lo distingue dagli altri uomini e lo avvicina, appunto, ai bambini”). Si afferma l’utopia della comunione delle anime, che dà luogo all’amore infelice (I dolori del giovane Werter, di Goethe). In alternativa all’amore, vi è il tema dell’infinito (Leopardi), che comprende il sentimento del sublime: si comincia a fuggire da quella che per Machiavelli era stata la realtà “effettuale”.
Poi, l’inizio della crisi. Con Baudelaire (cfr. “Un viaggio a Citera”, dove feroci uccelli dilaniano un “fradicio impiccato”) il mondo incomincia a diventare un luogo pericoloso o inabitabile, che giustifica il ricorso ai “paradisi artificiali”. Per Rimbaud, che compone “Voyelles” in cui il tema è la corrispondenza arbitraria tra le vocali dell’alfabeto e certi colori, si denuncia “il carattere convenzionale della lingua” e si critica la fede “nella comunicazione linguistica”. Il naufragio del “Bateau ivre” viene a simboleggiare “la fine della soggettività e la morte della coscienza individuale”. “Per Mallarmé la parola ha cessato di rappresentare l’essere”, ed il senso della poesia si riduce alla sintassi.
In mezzo a questo panorama di alienazione progressiva, di questo continuo rimpicciolirsi della fiducia nel mondo e dell’azione poetica, fa eccezione lo statunitense Walt Whitman, che esprime la giovinezza e la forza vitale dell’individuo nel Nuovo continente.
Dopo, verranno le avanguardie che “radicalizzano con furia iconoclastica” il bisogno di novità espresso in precedenza da Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé. Verrà il futurismo di Marinetti, con la sua fede nella guerra, nella velocità e nella civiltà delle macchine, in un certo senso contrastato dalla polacca Szymborska, la cui opera “è un’appassionata requisitoria contro la superbia dell’intelletto umano. Per questa poetessa una cipolla è più coerente dell’uomo”.
Verranno Dadà (questa parola non significa nulla: “Dadà è scetticismo assoluto, disgusto antiborghese, atto di autoirrisione, rinuncia a qualsiasi progettualità o teoria”) ed il movimento surrealista. “Per effetto del libertarismo avanguardistico il linguaggio della poesia, appunto, si libera […] includendo quello che tradizionalmente non era affatto considerato poetico. In questo allargamento del poetico si riflette la sempre più dolorosa partecipazione degli uomini alle tragedie della storia”.
Con i modernisti Eliot e Pound c’è un ritorno al culto della forma, in cui tradizione e sperimentazione s’intrecciano. I poeti delle diverse epoche storiche, da Saffo a Dante, dal cinese Li Po a Baudelaire, sono per loro contemporanei e “parlano la stessa lingua”. Essi sono a disposizione del poeta moderno affinché possa realizzarsi una fusione tra presente e passato. “Dal loro esempio è nata una nuova familiarità con tradizioni disparate che ha liberato la poesia lirica di tutto il mondo occidentale dallo scrupolo di rappresentare a qualunque costo lo “spirito della nazione”.
Il documentatissimo studio di Gardini si conclude con due esempi di poesia postmoderna: lo statunitense John Ashbery e l’italiano Andrea Zanzotto.
Il primo considera l’influenza dei mass-media sul linguaggio poetico: “Chi parla non è quasi mai il poeta. Il poeta è qui più ascoltatore che dicitore”. “La lingua dei giornali, della televisione, delle canzoni pop, mischiata a memorie <culte> di varia origine, costituisce la coscienza del soggetto postmoderno, di cui l’opera in versi dell’americano John Ashbery è un’esemplare rappresentazione”. In “Tennis Court Oath” è presente “un magma di difformità linguistiche e grammaticali in cui l’incoerenza del pensiero mostra un’applicazione sbalorditivamente continua, al limite del gratuito e del non- senso”. Il lavoro di Ashbery è “nutrito da una radicale sfiducia nell’idea di soggetto”.
“Anche la poesia di Andrea Zanzotto (1921) rientra a pieno titolo nella cultura del postmodernismo, anche se in questo autore – fedele al platonismo della tradizione italiana – si distingue dal postmodernismo americano per una incrollabile fede in qualche residuo di bellezza e di verità scampato agli scempi dell’era capitalistica (come nella “Beltà”, del 1968, il suo libro più importante)”.
Con questa citazione di Nicola Gardini si conclude la lettura del suo bellissimo saggio. Non si conclude però, in ogni parte del mondo, il poetare. Vorremmo porre a Gardini una domanda: e ora, nel mondo sempre più caotico in cui siamo precipitati, quali sono i compiti del poeta? Insomma: che fare?
Saremmo felici se Gardini sulle pagine di www.parolediseta.net
ci potesse aiutare a rispondere all’interrogativo con un suo contributo.
Luciano Jolly
Nicola Gardini
ed. Bruno Mondadori 2005, pagg. 235, € 12,50.
Commentando l’opera di Goethe, Benedetto Croce osservava: “A me pare che, per la poesia come per ogni altra cosa, si debba andar diritto al sostanziale, guardando spregiudicatamente, che è anche il sol modo di ammirare fondatamente e schiettamente: come del resto, raccomandava il Goethe medesimo con l’ammonire […] che il “il vero si trova in modo semplice”.
Il pregio di Gardini in questo libro, che ogni cultore di poesia dovrebbe conoscere, risiede proprio nell’essere “sostanziale”. Il suo studio abbraccia un periodo di nove secoli, dal “fin’amor” dei provenzali fino ai postmoderni Ashbery e Zanzotto. Nicola Gardini possiede due qualità, che difficilmente si trovano riunite in un solo critico: l’acutezza dell’analisi ed il potere della sintesi.
Un così vasto sapere merita di essere messo a disposizione dei giovani che s’interessano di poesia. Gardini vede il fenomeno letterario in relazione con il mondo da cui proviene: la società umana, con il suo percorso storico tormentato e le trasformazioni economiche che l’attraversano. Quest’ultimo aspetto, però, attende ancora di essere approfondito da una critica che desideri andare al fondo delle cose. La fisica moderna ha messo in luce che tutto è in connessione con tutto: perché dovrebbe fare eccezione la letteratura?
Nel libro di Gardini l’Occidente trova una sua unità, dal punto di vista dello spirito e dello sviluppo incessante del genere lirico. Con il passare dei secoli, le due rive dell’Atlantico s’incontrano e dialogano nelle differenze che s’intrecciano. Il risultato è affascinante.
In principio vi erano i poeti provenzali con il loro “trobar” (comporre) in onore della donna: la formazione di un codice di valori cortesi e soprattutto l’approdo, con Arnaut Daniel, all’esperienza dell’amore inteso come fatto psicologico e individuale. Vi sono già le premesse per comprendere i tormenti di Francesco Petrarca, il fondatore della lirica moderna.
Petrarca è visto qui come l’inventore del romanzo interiore, un tema modernissimo: in questo poeta “il tempo del calendario viene a seguire le scansioni di un tempo interiore, tutto affrancato dalla catena del prima e del poi. La cronaca diventa uno stato mentale, non fenomenico”. La tecnica di composizione petrarchesca: nel Canzoniere “le opposizioni logiche tra contrari cadono, come nella tipica figura dell’ossimoro (il poeta che, preda dell’amore, arde e gela a un tempo […] e la realtà diventa una sovra-realtà autonoma, a-logica, in cui le antitesi del linguaggio classico sono sintesi di un nuovo sapere, di un nuovo essere”.
La perfezione formale del Canzoniere, la sua dolente musicalità, fanno del Petrarca un caposcuola. Il Canzoniere fa il giro dell’Europa e ovunque nascono poeti che si ispirano alla sua opera. Questa influenza durerà nei secoli: in Spagna prendono spunto da lui Almogàver, Garcilaso de la Vega (il primo grande poeta spagnolo) e Gòngora. In Francia lo imitano Du Bellay, Ronsard e la cinquecentesca poetessa Louise Labé. In Italia il Sannazzaro ed il Bembo. In Inghilterra Thomas Wyatt, Philip Sidney e Spenser.
E’ impossibile riassumere qui la ricchezza delle osservazioni che Gardini compie sul post-petrarchismo, sui poeti metafisici inglesi, sui sonetti di Shakespeare, su Gòngora e Quevedo, Marino ed il marinismo. Faremo solo un cenno all’abbandono della “imitatio naturae” (o “mimesis”) da parte dei poeti europei sul finire del Settecento.
Con il romanticismo l’imitazione della natura, che era stato il canone principale della lirica classica, decade e lascia il posto ad una nuova sensibilità. La rivoluzione industriale sta per compiersi. Sta per nascere una seconda natura artificiale, prodotta dall’uomo, con la quale non è più possibile identificarsi; diventa difficile per i poeti prenderla a modello per le proprie intuizioni.
E’ la stessa creazione poetica a diventare espressione della natura. “La scienza ha distrutto la naturalezza, cioè la spontaneità del rapporto tra l’uomo e il mondo”. Ritiratasi dal mondo “oggettivo” con il quale non c’è più una comunicazione autentica, la nuova lirica diventa, in modo organico, espressione dell’Io del poeta. Quasi fosse un’anticipazione della psicanalisi, si crea iI nuovo tema del ricordo dell’infanzia (“anche per Leopardi, come per Wordsworth e per Shelley, il poeta è dotato di una sensibilità superiore, che lo distingue dagli altri uomini e lo avvicina, appunto, ai bambini”). Si afferma l’utopia della comunione delle anime, che dà luogo all’amore infelice (I dolori del giovane Werter, di Goethe). In alternativa all’amore, vi è il tema dell’infinito (Leopardi), che comprende il sentimento del sublime: si comincia a fuggire da quella che per Machiavelli era stata la realtà “effettuale”.
Poi, l’inizio della crisi. Con Baudelaire (cfr. “Un viaggio a Citera”, dove feroci uccelli dilaniano un “fradicio impiccato”) il mondo incomincia a diventare un luogo pericoloso o inabitabile, che giustifica il ricorso ai “paradisi artificiali”. Per Rimbaud, che compone “Voyelles” in cui il tema è la corrispondenza arbitraria tra le vocali dell’alfabeto e certi colori, si denuncia “il carattere convenzionale della lingua” e si critica la fede “nella comunicazione linguistica”. Il naufragio del “Bateau ivre” viene a simboleggiare “la fine della soggettività e la morte della coscienza individuale”. “Per Mallarmé la parola ha cessato di rappresentare l’essere”, ed il senso della poesia si riduce alla sintassi.
In mezzo a questo panorama di alienazione progressiva, di questo continuo rimpicciolirsi della fiducia nel mondo e dell’azione poetica, fa eccezione lo statunitense Walt Whitman, che esprime la giovinezza e la forza vitale dell’individuo nel Nuovo continente.
Dopo, verranno le avanguardie che “radicalizzano con furia iconoclastica” il bisogno di novità espresso in precedenza da Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé. Verrà il futurismo di Marinetti, con la sua fede nella guerra, nella velocità e nella civiltà delle macchine, in un certo senso contrastato dalla polacca Szymborska, la cui opera “è un’appassionata requisitoria contro la superbia dell’intelletto umano. Per questa poetessa una cipolla è più coerente dell’uomo”.
Verranno Dadà (questa parola non significa nulla: “Dadà è scetticismo assoluto, disgusto antiborghese, atto di autoirrisione, rinuncia a qualsiasi progettualità o teoria”) ed il movimento surrealista. “Per effetto del libertarismo avanguardistico il linguaggio della poesia, appunto, si libera […] includendo quello che tradizionalmente non era affatto considerato poetico. In questo allargamento del poetico si riflette la sempre più dolorosa partecipazione degli uomini alle tragedie della storia”.
Con i modernisti Eliot e Pound c’è un ritorno al culto della forma, in cui tradizione e sperimentazione s’intrecciano. I poeti delle diverse epoche storiche, da Saffo a Dante, dal cinese Li Po a Baudelaire, sono per loro contemporanei e “parlano la stessa lingua”. Essi sono a disposizione del poeta moderno affinché possa realizzarsi una fusione tra presente e passato. “Dal loro esempio è nata una nuova familiarità con tradizioni disparate che ha liberato la poesia lirica di tutto il mondo occidentale dallo scrupolo di rappresentare a qualunque costo lo “spirito della nazione”.
Il documentatissimo studio di Gardini si conclude con due esempi di poesia postmoderna: lo statunitense John Ashbery e l’italiano Andrea Zanzotto.
Il primo considera l’influenza dei mass-media sul linguaggio poetico: “Chi parla non è quasi mai il poeta. Il poeta è qui più ascoltatore che dicitore”. “La lingua dei giornali, della televisione, delle canzoni pop, mischiata a memorie <culte> di varia origine, costituisce la coscienza del soggetto postmoderno, di cui l’opera in versi dell’americano John Ashbery è un’esemplare rappresentazione”. In “Tennis Court Oath” è presente “un magma di difformità linguistiche e grammaticali in cui l’incoerenza del pensiero mostra un’applicazione sbalorditivamente continua, al limite del gratuito e del non- senso”. Il lavoro di Ashbery è “nutrito da una radicale sfiducia nell’idea di soggetto”.
“Anche la poesia di Andrea Zanzotto (1921) rientra a pieno titolo nella cultura del postmodernismo, anche se in questo autore – fedele al platonismo della tradizione italiana – si distingue dal postmodernismo americano per una incrollabile fede in qualche residuo di bellezza e di verità scampato agli scempi dell’era capitalistica (come nella “Beltà”, del 1968, il suo libro più importante)”.
Con questa citazione di Nicola Gardini si conclude la lettura del suo bellissimo saggio. Non si conclude però, in ogni parte del mondo, il poetare. Vorremmo porre a Gardini una domanda: e ora, nel mondo sempre più caotico in cui siamo precipitati, quali sono i compiti del poeta? Insomma: che fare?
Saremmo felici se Gardini sulle pagine di www.parolediseta.net
ci potesse aiutare a rispondere all’interrogativo con un suo contributo.
Luciano Jolly
